"Ecouter Ray Gomez me donne rïmp_on de mordre dans une pastèque fraîche en plein été” se pâmait Carlos Santana. "Musicalement et émotionnellement, Ray Gomez est mon préféré" lançait Stanley Clarke. "II est capable de jouer n'importe quoi" concédait feu-Roy Buchanan. "Un jeu phénoménal ! La clarté, le son, et une sincerité qui ne trompe pas" salivait le barbu Billy Gibbons. Aujourd'hui, à tous les musiciens en herbe qui contemplent les lumières du showbiz des étoiles plein les yeux, Ray Gomez vient raconteur son histoire. Celle d'une traversée du desert longue de vingt ans, précédée d'une ascension fulgurante. Un récit franc et direct, vivant manuel de savoir-survivre à l'usage des apprentis stars.

On sait que tu as activement participé. à la vague jazzrock américaine des années 70, mais ensuite?
On a complètement perdu ta trace. Je suis passé par des moments très durs. Ça a commencé un soir su scène avec Stanley Clarke. On jouait au Madison Square Garden de New York. J'ai balancé un solo qui a vraiment déclenché l'enthousiasme du public. Pendant quatre jours, Stanley ne m'a pas adressé la parole. Avant un concert à Washington, il est venu me voir dans ma chambre d'hôtel "Il faut que je te parle. Tu as voulu me voler la vedette sur scène à New York l'autre jour, bla, bla, bla..." Les autres mecs du groupe jubilaient parce qu'ils le haissaient. Il était devenu complètement dictatorial. Là je me suis dit "C'est bon, ça suffit, moi je m'appelle Ray Gomez, j'en ais rien à foutre que ce soit Stanley Clarke là devant moi'. C'était en 1978, à la fin, la dernière tournée. C'est là que j'ai commencé à m'écrouler. J'ai fait un inventaire de ma vie, une analyse, de manière à comprendre comment et pourquoi certaines choses m'étaient arrivées. Il est évident que j'étais resté trop longtemps avec Stanley. Les egos étaient devenus très durs. Toute la beauté dont j'avais profité, toutes ces sessions avec les meilleurs musiciens du monde, avoir participé à l'histoire du jazz-rock à part égale avec les Stanley Clarke, Âlphonso Johnson, Lenny White, George Duke, au top des musiciens quoi... c'était fini. Dans ces cas-là, tu t'énerves, tu vois que tu vis dans un vilain monde, où même entre musiciens il n'y a pas de loyauté. On vit déjà dans un monde qui est très dur avec l'artiste. Si en plus entre nous on se fait des coups pareils à propos d'une prestation scénique... et en plus entre instruments différents! C'était absurde.

Quelle était l'ambiance à ce moment de ta carrière?
Le décalage entre ma dépression, les drogues, l'alcool, et le fait que j'étais constamment flatté était irréel. Même dans un genre' comme le jazz-rock, on était très entourés. L'admiration d'autres stars était très flatteuse. Il faut savoir qu'avec Stanley, on pouvait remplir le Roxy (un fameux club de Los Angeles, ndr) pendant douze jours d'affilée. Quand tu es sur scène et que Steve Winwood, Jeff Beck, Herbie Hancock, Chick Corea ou Eddie Van Halen sont au premier rang, c'est gratifiant tout de même. C'était gros à l'époque, impressionnant à vivre, très marquant. On était au top, donc l'ego suivait. La déception a été aussi intense que le bonheur qui l'avait précédée. Comme européen fraÎchement débarqué aux USA, j'ai goûté à l'amertume qu'entraîne le manque de loyauté du business américain.

C'est à la suite de cette deception que tu as entamé la réalisation de «Volume)), ton premier album solo?
Oui. J'avais refusé un premier contrat qu'Atlantic m'avait offert un an après mon arrivée aux USA parce que je sentais que ma carrière allait tellement bien que je pouvais obtenir un meilleur contrat avec CBS, qui devenait la boîte costaud à la mode pour le business. J'étais jeune et stupide. J'ai signé avec CBS et j'ai eu plus d'argent. J'ai voulu faire comme tout le monde. C'était une erreur, je l'ai payée cher, mais comme dit Keith Richards, "That's the price you pay for an education". Certaines personnes n'ont pas besoin de souffrir pour comprendre qu'une bonne offre est une bonne offre et qu'il ne sert à rien d'essayer de tirer davantage sur la ficelle. Quand on se bouscule au portillon pour t'avoir, tu es toujours tenté de faire monter les enchères, même si l'offre est déjà excellente. Bref, "Volume" est sorti, en 1980. Les réactions de la critique ont été très favorables, mais la réussite commerciale n'a pas suivi.

Pour quelles raisons selon toi?
En grande partie à cause de l'inaction de ma maison de disques. A peine 'Volume" sorti, j'ai parlé d'une tournée avec mon manager. L'album était dans les charts de toutes les radios. Cette musique, entre jazz-rock et rock n' roll, fonctionnait vraiment bien. Il y avait un titre appelé Make Your Move qui s'est retrouvé en tête à St Louis, devant Van Halen, Pete Townshend et Billy Joel. Un autre single, Summer ln The City, tournait sur BBC1 plus souvent que Bozz Scaggs. Sur ce, CBS me met en tournée en première partie de Judas Priest. Tu imagines? Tu t'appelles Ray Gomez -un nom bien hispanique- , dans ton groupe, il y a un batteur noir, une fille noire aux claviers, et tu passes en première partie de Judas Priest! Dans l'Amérique blanche dure, au Texas, en Arizona, en Californie devant les Hells Angels! Ce qui m'a sauvé, c'est que j'étais blanc et que j'avais un tube à la radio, même si ça lorgnait plutôt vers Joe Walsh que vers Black Sabbath.

Pourquoi avais-tu accepté cette tournée avec Judas Priest ?
Parce que c'était à la mesure de ce que j'avais vécu jusque-Ià. Jeune, le groupe dans lequel j'étais en Espagne, les Pop Tops, avait vendu 3 millions d'exemplaires de Mammy Blue, ce qui était gigantesque pour l'époque. J'ai fait l'expérience très jeune d'un environnement de pop-star. Je signais des autographes à 15 ans. Je jouais dans des salles de 5 000 personnes. Alors logiquement, quand les gars du développement artistique m'ont dit: "Ecoute Ray, soit tu fais une tournée américaine des clubs en tête d'affiche, soit tu fais une tournée de première partie dans les stades de 20 ou 30 000 places", moi j'ai pris les stades. A 26 ans, je montais sur scène pour la première fois aux USA sous mon nom, pour jouer ma musique, devant 13 000 personnes à San Antonio, Texas. C'était quand même cool. Combien de guitaristes européens ont fait ça à cet âgé-là? A part Malmsteen, je ne vois pas. Mauvaise tournée pourtant, dans le sens où on avait pas le bon public, sauf dans les endroits où Make Your Move cartonnait tellement que j'avais partie gagnée dès les premières notes. Là je me suis rendu compte que quelque chose de très grave était en train de se passer. Je suis retourné chez CBS, où le directeur de la promo radio m'a dit: "C'est génial! Ton disque cartonne en radio alors qu'on ne fait rien! " Ah oui? Et qu'est ce qui arriverait si vous faisiez quelque chose? J'ai appris plus tard comment ça se passait. Stanley me l'a dit: "Tu ,sais Ray, ce qui t'est arrive arrive à beaucoup de gens. Tu sais comment ils font? Ils font une liste d'artistes et choisissent ceux qu'ils vont faire percer, les deux ou trois priorités pour les mois à venir. Tu peux avoir le meilleur disque du monde avec toi, si tu n'es pas sur la liste, il ne se passera jamais rien." Donc, dans bien des cas, on décide si tu vas réussir ou non. C'est de la politique. J'étais naïf. J'avais cette naïveté qu'ont beaucoup de gens: je croyais à la loi spirituelle - et j'y crois toujours aujourd'hui, mais avec un bouclier - à la loi spirituelle donc, selon laquelle quand tu fais un bon travail dans la vie, les choses se dérouleront bien et normalement. Voilà. Et ça ne se passe pas du tout comme ça. Quand tu as des mecs comme Michael Walden et Stanley Clarke qui te disent que tu es leur guitariste préféré, alors qu'ils ont joué avec Jeff Beck, George Benson et Carlos Santana, c'est très costaud comme impression. La suite logique de ça serait une gratification financière et médiatique. Mais tu oublies qu'il y a un univers physique à conquérir après ça pour que cette vérité, qui est le résultat d'un don et d'un travail très dur, puisse trouver sa contrepartie dans le monde réel. Quand j'étais gosse et que j'aimais un disque, je l'achetais aussi sec. Alors, une fois de l'autre côté du miroir, je faisais le même raisonnement à l'envers. On aime ce que je fais, donc mes disques vont se vendre. Comme beaucoup d'autres, j'ai souffert d'une injustice, injustice dont je suis partiellement reponsible par mon manque d'expérience.

C'est arrivé à d'autres guitaristes. Danny Gatton en particulier...
En voyant Gatton, pour la première fois depuis Hendrix, j'ai été vraiment impressionné par un musicien extraordinaire. Il jouait dans le groupe du Hard Rock Cafe pour l'anniversaire de Les Paul en 1988. Je me suis dit, "tiens, un bon guitariste de country". Et au fur et à mesure que le concert se déroulait, ça devenait très très sérieux, et puis carrément grave! Alors tu vois l'injustice du truc? Un suicide ! Et Hendrix ? Complètement déprimé à sa mort. En écoutant les disques de Hendrix, on sent qu'il est tellement sensible que si jamais il souffre, ça va être énorme. C'est pour ça que j'écoute les plus grands musiciens. Je veux savoir de quoi ils sont faits humainement.

En te voyant sur scène, on réalise que tu n'es pas guitariste mais «Stratocastériste»
Je joue sur Strat depuis 1969. C'est la guitare rock n' roll par excellence. Hendrix lui a donné cette dimension psychédélique. Comme Charlie Parker, il a trouvé la clef d'un univers infini. Moi j'aime jouer la vieille Strat. Il y a le son que j'adore, micro grave ou micro aigu, le fait qu'on puisse être très funky ou avoir beaucoup de sustain. On peut avoir un gros son avec une Strat. Il y a une question de bois bien sûr, et il est évident que les anciens micros ont plus de grain, mais il y a aussi beaucoup de vieilles Strat qui sont horribles. Comme dit Paul Reed Smith, "une guitare électrique est avant tout une guitare acoustique". Donc, il ,faut essayer chaque Strat. Tu joues une note, tu vois si elle te donne du twang et aussi de la substance, de la compression, si le médium du bois est là. Si la note résonne avec force au départ et s'éteint petit à petit, ça veut dire que tu as un bon impact percussif et une vibration saine. Si la guitare est légère, en principe, tu as moins de sustain, mais tu peux avoir plus de feedback. La résonnance qui amène au feedback se détecte quand le bois vibre d'une façon propre à faire résonner le micro, qui rentre ensuite en résonnance avec l'ampli, de sorte que même si on ne joue pas saturé ou très fort, tout entre en résonnance simultanément. Lorsque tu joues une note, l'ampli la "reconnaÎt", et là c'est grave! Tu entends ça beaucoup chez Albert Collins qui avait trouvé LA bonne guitare. C'est pour ça qu'il n'a jamais changé d'ailleurs. Moi, comme un con, j'ai vendu une guitare qui avait ce truc, et c'est ce qui m'a fait découvrir la science de la Strat. Il m'a fallu trente Stratocaster à 6000$ et perdre de l'argent en les revendant pour retrouver LA bonne guitare. C'est à travers beaucoup de changements de corps et de manches que tu te dis qu'il y a une science là, qui te vient seulement avec le travail et le temps.

Et la petite Strat blanche que tu emmènes en tournée?
Le manche et les micros sont de '65', mais le corps est japonais. Les japonais font souvent de meilleures Strat que les, Américains. Il faut juste balancer les mécaniques et poser un sillet en os. Ça change tout. J'aime les vieux manches américains en D usés, surtout avec une touche en palissandre de Rio, aujourd'hui interdit. Certains manches en V, fin '57, sont très bien aussi. J'ajoute une tonalité au micro aigu, un ressort au vibrato si je joue en 09-46, et je mets un 017 en Sol. Si je suis en 09-42, je laisse deux ressorts seulement. Je n'utilise que les deux vis extérieures du vibrato, qui est réglé pour descendre d'une octave sur le Mi grave et monter au Fa sur la corde de Mi aigu. En public, tu interprètes un morceau appelé Sweet Life qu'on retrouve dans le répertoire de Jean-Marie Ecay sous le nom d'Atlantic,Blues.

Lequel a repris l'autre?
Oh! Ce truc d'Atlantic Blues, ça m'a vraiment miné, et lui aussi je crois. Je le connais depuis très longtemps Jean-Marie, je l'ai un peu parrainé. Quand je l'ai rencontré en Espagne, je commençais à me remettre de mes galères. Je faisais des séances pour un groupe de rock. Jean-Marie auditionnait pour la tournée et je l'ai un peu pistonné. C'était déjà un très bon musicien, un type adorable. Je lui disais d'écouter Albert King, Albert Lee. Lui était très fusion. On a eu une relation fraternelle très tôt. Alors, quand il m'a envoyé son album, que j'ai mis le premier morceau, et que c'était Sweet Life, ça m'a vraiment miné. C'était d'autant plus dur que sur la vidéo pédagodique que j'avais réalisée pour Star Licks, j'avais justement omis ce morceau parce que je me le réservais pour un album!

Comment pouvait-il ignorer que c'était ta composition?
J'avais donné des concerts en Espagne, et je crois bien qu'il l'avait entendu là-bas. Il l'avait gravé dans sa mémoire, sample par instinct si tu veux, et sans se souvenir de l'origine de son inspiration, il a recréé le morceau, c'est tout. Ce qui est sûr, c'est que Jean-Marie est l'un des musiciens les plus nobles que je connaisse. Il m'aide beaucoup en diffusant les influences que j'ai eues sur lui, et en le disant surtout. Plein de musiciens piquent des plans sans créditer leurs influences, c'est d'autant plus facile à faire quand l'influence en question est au fond du trou, comme ça a été mon cas pendant des années.

Ce qui veut dire qu'on t’a fait d'autres emprunts ?
Shawn Lane, sur West Side Boogie. Il m'a repompé tout le morceau, y compris le solo. Ça me fait plaisir qu'un très bon guitariste joue ma musique, mais pourquoi jouer mon solo note pour note? Parce qu'il l'aime tellement qu'il a voulu le garder tel quel ou parce qu'il attend des compliments pour son jeu sachant que personne ne retrouvera l'original? Pourquoi ne pas me créditer dans l'album alors? Pourquoi ne pas le dire en interview? Et il n'est pas le seul...

Comment espères-tu remettre les choses à leur place?
C'est en voie. J'ai arrêté les excès depuis mon retour à New York et les séances pour Steps Ahead, en 1988. Le seul moyen, c'est de jouer, d'aller trouver le public directement. En jouant davantage sur scène, je reprends confiance. Je suis aussi plongé dans un second album solo, une production assez exigeante en 48 pistes digital. J'aime beaucoup les belles productions, même si je m'y attache de moins en moins. Il faut dire aussi que l'Amérique a perdu ses très grands musiciens dans ce domaine.

C'est pour ça qu'on voit tant de musiciens américains dans les festivals européens?
Robben Ford ne survivrait pas s'il ne vivait que de l'Amérique. Scofield non plus. Les bluesmen, n'en parlons pas.

Hendrix et Albert Collins ont dû passer par l'Europe pour se faire ou se refaire un nom...
Buddy Guy aussi. Il y a dix ans, je l'ai vu dans des petits clubs minables en Amérique alors qu'en Europe, il remplis sait déjà des 'salles de 1000 ou 2000 personnes. Quand tu passes de 50 à 2000, ça te prend un peu à la gorge, non?

Pourquoi rester aux USA alors?
Il y a 23 ans que j'habite à New York et je m'y sens vraiment chez moi. J'ai eu des souffrances très grandes qui m'ont fait quitter ce pays pour rentrer en Espagne, XXX èn 1984, mais une fois que je XXX rendu compte que la raison pour laquelle je craquais venait de l'intérieur, je suis revenu. Quand tu es sur le Titanic, peu importe si tu voyages en première ou en troisième classe! J'étais amer, c'était normal, mais ça s'estompe. Maintenant, je vais finir mon album tranquillement, et c'est ça le plus important.

ECHOS D’ECAY
«Ray est quelqu'un qui a beau coup souffert du fait de son parcours exceptionnel. A 22 ans, il faisait «Schooldays» ! Il a eu une vie très intense. Le point de rupture, ça a été "Volume ", qui aurait pu bien marcher mais qui a été mal distribué et mal promu.» «Je l'ai rencontré en 1984 en Espagne. l'habitais au PaysBasque, où je jouais avec un groupe de rock qui s'appelait Itoiz. Lui faisait des séances pour Orchesta Mandragon, un groupe de rock assez théâtral qui marchait très fort. Ses parents habitaient Madrid, ce qui lui donnait un point de chute. Les producteurs le faisaient venir des USA pour des séances. Ça lui permettait de passer du temps en Espagne et de gagner de l'argent. A cette époque, je ne m'étais pas encore trouvé moi-même. Ray m'a orienté vers les sources du blues et du jazz. Au début des années 80, le blues était complètement hors sujet. On était soit rock anglais, soit fusion-be bop, mais pas blues, ça faisait vieux jeu. En rencontrant Ray, j'ai eu un flash. Bien sûr, il faisait beaucoup de fusion et il avait participé, en tant qu'acteur, au jazz-rock, mais ses racines, c'était le blues des années 60. Moi, j'étais dans Holdsworth, Jeff Beck, Police, Miles, les disques ECM... Après Ray, je me suis retrouvé à relever des solos de BB King et Hendrix. Mes copains me prenaient pour un martien, mais travailler le blues m'a amené à recadrer mon attitude guitaristique. Aller à l'essence de l'expression m'a permis d'aborder ensuite d'autres musiques avec davantage de profondeur. »

SWEET LlFE - ATLANTIC BLUES
«ça a été très dur. l'envoie mon disque à Ray, tout content, et il me dit.. " Hé, c'est mon morceau!". Le pire, c'est que je lui avais fait écouter deux ans avant presque tous les morceaux auxquels je pensais pour «Atlantic Blues», sauf celui-là! Et moi je n'avais pas souvenir d'avoir entendu Sweet Life sur scène ou sur disque. A l'évidence, l'idée du morceau est la sienne.»

LE DOIGT DE DIEU
«Ray joue l'instant. Tout peut l'influencer.. s'il y a du monde ou pas dans le club, s'il y a de la fumée ou pas, s'il est de bonne humeur ou pas, s'il s'entend bien avec ses musiciens ou pas. Ça peut être soit génial, soit désordonné, un peu comme chez Jeff Beck. Ray fait partie des grands de la guitare rock-blues moderne. C'est différent de Beck, Stevie Ray ou Hendrix, mais quand il est "dedans", il est de la même trempe, c'est la même grandeur naturelle. Ça ne vient pas que du travail. Il y a des gens qui sont nés pout toucher le divin, d'autres pour juste l'effleurer, d'autres pour ne pas le toucher, et lui il a vraiment ce qu'il faut pour le toucher.»

SCHOOLSTRAT
«Voilà la guitare de Schooldays)), annonce calmement Jean-Marie Ecay en sortant la Strat de son étui. «C'est une '65, numéro de série L89982. Ray l'avait achetée au début des années 70 en Angleterre. Je la lui ai rachetée en 94. C'est la bonne combinaison manche-corps. Ray avait amené un autre manche qu'il trouvait plus "immédiat" selon ses propres termes, mais on s'est aperçus que le manche rouge avait bien plus de basses que l'autre. Je crois qu'elle a été repeinte en arrivant en Angleterre. Fender avait plein de sunburst en stock au moment où tout le monde réclamait des Custom Colors en Europe, et sur celle-là, on distingue bien le sunburst sous la couche rouge !-))